Emma Hartman, Springs
”Anta att jag skulle börja med att säga att jag förälskat mig i en färg. […] Som om jag blivit förtrollad, en förtrollning jag i omgångar slogs för att stanna kvar i och för att frigöra mig från.”
Författaren och kritikern Maggie Nelson skriver i sin lyriska essäsamling Blått [Bluets] om hur hon förälskar sig i den blå färgen, i alla dess nyanser och metaforiska innebörder. Jag tänker på Nelsons förälskelse när jag hör Emma Hartman beskriva sin relation till färg, för att det också låter som en kärlekshistoria. Till skillnad från Nelsons är Hartmans dock en livslång sådan, och det handlar om färger, i plural. Färgerna, beskriver Hartman, sätter tonen och visar vägen – målningarna börjar med en färgkombination som hon måste gå till ateljén och testa. Där arbetar hon sedan utifrån en inre bild, en föreställning om hur färgerna möts.
Kärlekshistorian började redan när hon var liten, först genom hennes mammas växtfärgning och textila arbeten, sedan genom nio år i Waldorfskola. Där skapade färgerna miljöer som blev till stora upplevelser: i de lägre årskurserna gick klassrummen i varma toner som hallonfärg och rosa; i de högre blev nyanserna kallare, skiftande i blått och ljuslila. Färg var för Hartman någonting man befann sig i, och även som vuxen har hon valt att stanna i rymden av färg. Utställningen på Wetterling Gallery har hon valt att döpa till Springs för att källor är ursprung och upprinnelse, och för att färgen är just källan i Hartmans måleri. Men precis som det inte går att förutsäga helt vad som kommer ur källan kan hon själv inte förutsäga helt hur målningarna som träder fram ur färgen kommer att se ut.
Vad är det i färger som gör att en hel barndom kan omslutas i dem, som gör att Maggie Nelson plötsligt faller handlöst förälskad i en specifik, som gör att så många stora verk har färg som sin källa och kärna? Flera av de mest lysande romanernas titlar bygger på en färg: Zadie Smiths Vita Tänder, Joan Didions Blå skymning, Chimamanda Ngozi Adichies En halv gul sol och Lila hibiskus, Alice Walkers Purpurfärgen, Toni Morrisons De blåaste ögonen … Bland stora filmverk finns David Lynchs Blue Velvet, Krzysztof Kieślowskis trikolortrilogi, Abdellatif Kechiches Blue is the Warmest Colour, Hayao Miyazakis Porco Rosso. Den franske poeten Stéphane Mallarmé bytte i sina dikter successivt ut ordet himmel mot ”l’azure” – det azurblå – och låter i dikten med just titeln L’Azure föreställningen om den oändliga blå himlen flätas ihop med sina egna inre reflektioner kring konst, natur och skapande.
Kanske är frågan fånig, klart att färger spelar roll, klart att de finns i titlar på stora verk, de omsluter ju oss alla hela tiden. Men de hade också kunnat stanna där, som självklarheter och som något som bara är. I konsten liksom i Hartmans barndoms antroposofi blir de dock något större – hos både Didion och Nelson blir blått en metafor för sorg; Nelson skriver att en depression kan leda till en försvagning av färgsinnet och frågar sig vad hennes plötsliga förmåga att se färg mer intensivt då kan vara symptom på. ”Mani? Monomani? Hypomani? Chock? Kärlek?” Hon skriver att en färg inte tycks ha förmågan att bota, men frågar sig om den åtminstone kan ingjuta hopp, och om det i så fall betyder att den också kan föra med sig förtvivlan.
Hartman säger att hur man använder färger i kombinationer skapar både stämningar och spänningar – att man med färg kan väcka känslor, förnimmelser och associationer. Små förskjutningar av färg kan skapa balans, obalans och väcka mycket i oss, oavsett hur intresserade och mottagliga vi är.
Den tyske polymaten Johann Wolfgang von Goethe skrev i sin Färglära [Zur Farbenlehre] om färgers natur och egenskaper och ansåg själv verket vara ett av hans viktigaste. Till skillnad från Newtons helt vetenskapliga beskrivning av färg som en egenskap hos ett material att specifikt och selektivt återkasta ljusstrålning, lyfte Goethe även själva sinnesupplevelsen, där ögat och själen samspelar i skapandet av upplevelsen av färgen.
Maggie Nelsons Blått delar sin engelska titel med dels det franska ordet för blåklint [bleuet] dels den amerikanska konstnären Joan Mitchells målning Les Bluets (som för övrigt är Nelsons favoritmålning). Det finns även en dikt av Joan Mitchells vän, poeten James Schuyler, med titeln The Bluet. Nog om blått, men inte om Mitchell, som är den mest konsekventa av Emma Hartmans konstnärliga förebilder. Hartman beskriver Mitchells målningar som orädda och fyllda av rörelse, med färger som inte behöver vara insmickrande. Hartmans och Mitchells uttryck må gå isär, men bådas landar någonstans mellan betraktelse, fantasi och känsla. I Hartmans färgkombinationer framträder herdelandskap, uppbrutna horisontlinjer, jord, mark och en svärta som möjligen är en mörk underjord, en botten med tyngd. Även Mitchell målade med träd, mark och himmel runt sig, och i Patricia Albers Joan Mitchell: Lady Painter beskrivs hur Mitchell led av synestesi, ett neurologiskt tillstånd som uppstår när ett sinne aktiveras och ett annat, orelaterat sinne aktiveras samtidigt. I Mitchells fall registrerades både ljud och känslor som bestämda färger – hopp var gult, depression var vitt. ”Jag skulle aldrig kunna kopiera det där” sa Mitchell i en intervju och viftade med sin cigarett ut mot de gudomligt vackra normandiska omgivningarna i Vétheuil där hon bodde, i närheten av Claude Monets hem i Giverny. ”Det är så mycket vackrare än någon kan förstå.”
Precis som Emma Hartman målade Mitchell ett slags perception snarare än avbildning. Den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty beskrev perception som en pågående dialog mellan den egna kroppen och den värld som den uppfattar – perception och förkroppsligande var utgångspunkten för hans försök att klargöra förhållandet mellan sinnet och kroppen, mellan den objektiva och den upplevda världen. Perceptionen förmedlas av våra kroppsliga sinnen, menade Merleau-Ponty, och handlar inte om att ge oss bilden av världen som den faktiskt är. Han pratade om en ”omotiverad visshet om en förnimbar värld”, där till exempel en blind mans käpp inte enbart är ett objekt för den blinde utan en förlängning av hans kropp, en utvidgad kroppslighet. Konstnärer som nämnda Monet och blomsterdrottningen Georgia O’Keeffe fick med tiden allt sämre syn men slutade aldrig att måla. Blev penseln då som en del av deras kroppar? Blev naturen och färgen en del av Mitchells kropp? Är färgen och Emma Hartman på ett vis en enhet?
Förutom Mitchell, och särskilt i arbetet med Springs, har färgfältsmålaren Richard Diebenkorn inspirerat Hartman genom att förena figurativ och abstrakt målning på ett sätt som Hartman beskriver som öppet och självklart. Bland hennes målande förebilder finns även Peter Doig, som strävar efter att skapa en antydd snarare än en verklig verklighet. Inte heller Hartman vill kommunicera med en rak berättelse – oljemålningarna målas fram i lager på lager ur färgen och ur inre bilder, känslor, minnen av platser och musiken hon alltid lyssnar på när hon arbetar. Hon har ingen annan kompass än det intuitiva improviserande måleriet där hon gör och gör om till dess att hon tycker att det stämmer. Hon letar efter en balans eller ”inbalans” i kompositionen, och vill att färgen ska klinga ut och in i betraktaren. Färgen sätter ton och rör sig som i en dans över duken.
I en YouTube-film som handlar om hur man kan läsa abstrakt konst beskriver den amerikanska curatorn Helen Molesworth en av Joan Mitchells målningar som en metronom som slår i olika takter: ”det slår boom boom boom här nere, och babam babam babam här uppe”– Molesworth pekar och beskriver färgerna och penseldragen som en sorts bärare av ljudets räckvidd och nyanser. Mitchell lyssnade mycket på jazz när hon målade, hon var dansare i grunden och fler än ett av hennes verk har beskrivits som just en dans av form och färg och struktur. Hartman återkommer också till beskrivningar av både sin måleriprocess och sina målningar som toner, takter, klanger, koreografier och danser. Under arbetet med Springs har hon lyssnat på Adrianne Lenker, Big Thief, Waxahatchee, MJ Lenderman och PJ Harvey. Kanske kommer svärtan som fyller stora delar av duken i verk som River Runs III, On Hillside och Passes-målningarna från Big Thiefs mörkare stycken, eller från de av PJ Harveys låtar vars titlar resonerar med Hartmans: The Wind, The River, The Dancer …?
Adrianne Lenkers album Songs har ett omslag med upplösta blommor – akvareller liknande de tulpanmålningar som i Springs sticker ut med sina mer föreställande motiv. Lenkers röst flyter också som akvarell genom låtarna, i bakgrunden spelas gitarrslingor som bygger upp melodierna som skira klätterväxter. Tulpanerna är i Springs ett steg bort från Hartmans abstrakta landskapsskildringar mot mer mimetiska avbildningar. ”På något vis har jag försökt måla av verkligheten”, säger Hartman, och berättar att de kommer ur de kontinuerliga samtal med naturen som hon för i sin trädgård på landet. Där vandrar hon runt flera gånger om dagen och följer växtlighetens cirkulära kretslopp: ser blad skjuta upp ur den mörka jorden, blommor slå ut och vända sig mot solen, bli till frökapslar och vissna bort.
Säg den gång en blommålning dykt upp utan att Georgia O’Keeffes namn nämnts, och jag gör det även nu, men i det här fallet eftersom Emma Hartman ofta vänt sig till O’Keeffe i relation till iakttagande. ”If you take a flower in your hand and really look at it, it is your world for a moment”, sa Georgia O’Keeffe en gång, och drog upp skalan på sina blommor för att få människor att verkligen se dem, oavsett om de ville eller inte. I Springs finns blommorna, men även rymden av färg, dansen och takten. Och källorna: de ljusa, porlande, och de mörka, ovissa. ”I was scared, indigo”, sjunger Adrianne Lenker, medan PJ Harvey sjunger om vita solar, Big Thief om violetta dörrar och röda, villande stigar. Musiken flyter ihop med färgerna och dansar över dukarna i en omslutning som klingar in och ut ur betraktaren. Som en förtrollning det inte finns något skäl att frigöra sig ifrån.
